Télévision, architecture et urbanisme

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L'architecture des immeubles d'entreprises de média est un domaine encore peu exploré par la recherche. En France, il faut remonter à 1994 pour trouver une démarche d'ensemble, grâce à l'exposition "Enquêtes sur les sièges de l'info", conçue par l'architecte Véronique Parent pour le Pavillon de l'Arsenal. Aux Etats-Unis, un intérêt plus récent s'est traduit par la publication en 2010 d'un ouvrage collectif sur les "Media House" (Ericson, Riegert, 2010)

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Les rapports entre radiodiffusion et architecture sont pourtant anciens et l'on sait que c'est l'utilisation par le Général Ferrié de la Tour Eiffel pour les premières expérimentations de transmission qui sauva la Tour Eiffel, laquelle, conçue pour l'Exposition universelle de 1889 et le Centenaire de la Révolution française, était destinée à être détruite. Utilisée à partir de 1904 pour la transmission expérimentale de signaux de T.S.F., , la Tour Eiffel est toujours aujourd'hui utilisée pour la transmission d'une trentaine de services de radio et de près de 40 chaînes de télévision, dans le cadre d'un accord entre la Ville de Paris et TDF.

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Le célèbre projet, non réalisé, de tour "Monument de la IIIème internationale", de l'architecte russe Vladimir Tatlin, considéré comme un des projets les plus emblématiques du constructivisme soviétique, ambitionnait de représenter pour Saint-Petersbourg ce que la Tour Eiffel représentait pour Paris. Il devait servir comme tour émettrice pour les services de radio-télégraphique et de T.S.F. 

 

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Depuis les années 30, les activités de radio, de télévision ensuite, ont conduit à la création d'immeubles qui témoignent de l'évolution de l'architecture. La construction d'un immeuble de radio-télévision correspond à la fois à des nécessites techniques spécifiques et à un symbolisme social, culturel et politique d'importance (Duchinsky, 1954). La construction de "Television Cities" dans les années 50, dont la CBS City a Los Angeles, a été un moyen pour les diffuseurs de s'imposer face à l'hégémonie des studios d'Hollywood (Spiegel, 2008, Sancho Pou, 2010). Il était donc normal que quelques grands architectes s'intéressent à ce type de projet et que les immeubles de radio-télévision constituent un topique de l'imaginaire contemporain. Ainsi George Orwell est-il réputé s'être servi comme modèle, dans son roman 1984, de l'immeuble Broadcasting House de la BBC sur la Portland Place, dont la construction a été commencée en 1928 et qui est devenu opérationnel en mars 1932.

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Il n'existe pas, à notre connaissance, d'étude de synthèse sur les immeubles européens de télévision analysés dans leurs multiples dimensions. Les choix architecturaux pour ce type d'immeubles mériteraient cependant une analyse historique et politique détaillée. Pour les organismes de service public, la dimension politique de l'immeuble du siège est patente. Ainsi Robert Stéphane, directeur du Centre de production de Liège de la RTB et défenseur de la décentralisation du service public a-t-il pu dire que la décision, prise en 1962, de construire le Centre Reyers fournissant un espace symétrique à la RTB francophone et à la BRT flamande, correspondait à une alliance entre les autorités flamandes désireuses e s'établir à Bruxelles et les autorités francophones "belgicaines" soucieuses de maintenir une radio-télévision francophone unitaire face aux revendications décentralisatrices wallonnes (cité in Roekens, 2004). Le déplacement des sièges de la RTBF et de la VRT dans le Mediapark à l'horizon 2021 devrait mettre fin à cette symétrie.

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Le nouveau siège de France-Télévision, dessiné par le cabinet de Jean-Pierre Viguier suite à un concours remportée en 1994 et devenu opérationnel en 1998, a été défini comme une utopie fédératrice, puisqu'il s'agissait de réunir dans un même immeuble le personnel de deux anciennes entreprises distinctes, France 2 et France 3. Les deux blocs distincts sont réunis au sommet par un étage supérieur, celui de la présidence unique. (Edelmann, 1998). La description officielle joue sur une rhétorique de la vision :  "Le projet se présente vers la Seine sous la forme de deux blocs de taille identique, comparables à deux yeux grands ouverts. Ces deux blocs de quatre niveaux s’organisent autour de deux petits atriums de verre autour desquels sont regroupés les services de rédaction. Le dernier étage coiffe l'ensemble et réunit la présidence et ses services. Derrière, une rue intérieure, parallèle à la Seine, traverse le bâtiment. Ce "catwalk", sorte de double peau, gère les circulations horizontales et verticales. Le bâtiment s’enfonce ensuite vers l’intérieur du site donnant au projet un plan de forme triangulaire.". (...) Les façades, également à hautes performances acoustiques et thermiques, sont lisses et composées d’une alternance de verre clair, de verre dépoli et de plaques de marbre blanc donnant l’effet pixelisé d’un écran de télévision. Selon Viguier, cette idée de la référence à l'effet pixelisé d'un écran de télévision correspond au souhait de Jean-Pierre Elkabach, qui fut à l'origine de la commande, que "l'architecture raconte une histoire" (Viguier, cité in Joridio, 2002, p.15)

 

La volonté de centralisation qui se traduit dans la construction de nombre de bâtiments de radio-télévision est illustrée dans une des plus récentes réalisation, celle du siège central à Pékin de la CCTV, la télévision publique chinoise, dessiné par l'atelier OMA de architecte néerlandais Rem Koohlaas. Le batiment a obtenu en 2013 le prestigieux Best Tall Building Worldwide Award décerné par la CTBUH. Occupant un site de 180 000 mètres carrés abritant un complexe, un centre culturel ('TVCC '), un bâtiment consacré aux services et un parc multimédia, cet ensemble,   inauguré en 2008, achevé en 2012, atteint une hauteur de  234 mètres de haut, il fournit une superficie totale de 465 000 mètres carrés. Il est conçu pour être une occupation continue par 10 000 travailleurs et pour être accessible au public. Combinant production, administration et gestion au sein de sa structure, il sert de centre à partir duquel 250 chaînes de télévision et de radio sont diffusées. Selon Ole Scheeren, un des partenaires du projet, l'ensemble représente ‘[some kind of new utopia, partly social, partly constructive, [that] reclaims the ground from the seemingly rational territories of the global market economy ... it is a scale beyond the simple addition of its individual components: Bigness’ (Scheeren, 2005, cité in Spencer, 2014 ). Les qualifications de ce type d'architecture n'ont pas manqué "hyper-building", "spectacle architecture"n "delirous", ... Et que les architectes occidentaux se mettent au service de gouvernements autoritaires pour ce type de construction n'a pas été sans susciter des critiques. (Lacayo, 2008).

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Plus encore que les sièges des entreprises, les tours émettrices ont acquis une dimension symbolique forte, au point de devenir des images et des lieux d'attraction touristiques important, comme c'est le cas par exemple de la Fernsehturn de l'Alexanderplatz à Berlin, construite en 1965 pour mettre à l'émetteur de la RDA de couvrir l'ensemble du territoire. Les travaux des urbanistes  sur les enjeux du réaménagement de la place après la chute du mur de Berlin ont évidemment pris en considération l'importance de la tour. (Pfeiffer-Kloss, 2015 ; Sigel und Wittman-Englert, 2015).

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La construction de bâtiments pour les archives audiovisuelles, à partir des années 60, souvent marquée par des orientations futuristes ou post-modernes,  peut aussi donner lieu à des créations remarquables (Spiegel, 2010),  tel que le Nederlands Institute for Sound and Vision (Hilversum), oeuvre du graphiste hollandais Jaap Drupsteen.

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Convergences théoriques à l'âge numérique

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Le rôle de la télévision, et par la suite des médias numériques, dans l'évolution de l'architecture a fait l'objet de quelques analyses : non seulement la télévision implique une nouvelle disposition de l'espace domestique, mais, comme le cinéma, elle véhicule des représentations de cet espace qui, à son tour, vont influencer les goûts des commanditaires et les choix des architectes (Spigel, 1992, Pardun and Kriegman, 1994, Colomina, 1995, Miller Lane, 2015, Vesentini, 2018).

 

Dès l'après-guerre, télévision est rapidement devenue un puissant vecteur pour populariser l'architecture, notamment à travers des documentaires (Anstis, 1966 ; Stead, Richards, 2014, Flanagan, Harle, 2018). La télévision, en particulier aux Etats-Unis, a été utilisée par le monde professionnel de l'architecture et de l'immobilier pour promouvoir leurs activités et familiariser le public à leur profession et à leurs modèles économiques (Dodd, 2014). L'histoire de l'architecture a donné lieu a d'ambitieuses programme télévisé, tel Great Expectations, A Journey through the History of Visionary Architecture de la télévision suédoise SVT ou la série Architectures réalisée par Richard Copans et Stan Neumann pour ARTE ou encore la série Architecture School de Michael Selditch and Stan Bertheaud (2008) qui suit un groupe d'étudiants de la Tulane University's School of Architecture. Le genre du documentaire audioviseul sur l'architecture paraît en développement et, fin 2018, Netflix proposait pas moins de dix séries. et au design (Gucki, 2018). Les archives de radio et de télévision commencent à être utilisées pour l'histoire de l'architecture, comme l'illustre un ouvrage consacré aux entretiens données à la radio et à la télévision par l'historien de l'art Sir Nikolaus Pevsner (Games, 2014, 2016). Dans le domaine de la fiction télévisuelle, les architectes n'ont pas autant de succès que les policiers, détectives et médecins. La série canadienne The Architect de Fatmir Dogan (2012) est passée assez inaperçue.

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Les liens entre société des médias et architecture ont fait l'objet de réflexion de réflexion théorique, où l'architecture est pensée elle-même comme un média (Colominia, 1996, Mihye, 2016), Les médias,  deviennent un modèle pour l'architecture, elle-même pensée comme un système d'information (Wietthhof und Hussman, 2017) ou encore pour l'urbanisme; avec les notions de "ville numérique" ou de "médiacité" (Eckardt, 2008, McQuire, 2008).

 

Ce rapprochement théorique est facilité par le fait que, comme la télévision, l'architecture a été marquée dans les années 90 par un "tournant numérique" (digital turn) l'irruption de l'infographie et de la conception assistée par ordinateur (Carpo, 2013). Les effets spéciaux utilisés dans la production de films et de programmes de télévision consistent notamment à créer des espaces, des décors, des immeubles avec des outils similaires à ceux utilisés dans l'architecture assistée par ordinateur. (Mitchell, 2004, Gauthier, 2005) L'essor de la domotique et des techniques permettant la gestion à distance des appareils domestiques s'inscrit dans la même logique que celle de la télévision : la maîtrise par l'homme de la distance.

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La théorie urbanistique a rarement marqué la recherche sur la télévision. Notons cependant quelques tentatives qui ont été faites pour penser la télévision sur un modèle urbain virtuel : place de marché ((Del Debbio, 1991), "gathering place" (Adams, 1992).

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Décors domestiques et décors urbains à la télévision

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La conception de décors pour les programmes de télévision est devenue au fil des ans une discipline en soi, qui mobilise certaines connaissances de l'architecture. Les publications sur ce sujet ont souvent une approche technique, orientée vers la pratique et les conseils aux professionnels (Millerson, 1977, 1989, Lori, 2000, 2006,  Shorter, 2012)  Une contribution curieuse est celle de Mark Bennett qui a proposé les plans imaginaires - mais reconstitués avec fidélité - des appartements, bureaux, etc. des héros de quelques unes des séries culte américaines des années 50, 60 et 70. (Bennett, 1998). Plus récemment, les travaux de recherche se sont orientés vers une approché sémiotique des décors, considérés non plus seulement comme toile de fond du récit, mais comme éléments pleinement signifiant aidant à la compréhension de celui-ci (Barnwell, 2004, 2017, D'Arcy, 2018). La conception de décors de télévision reste cependant considérée comme une technique plutôt qu'un art et les scénographes de télévision ayant eu droit à des monographies valorisant leur création sont rares :  Eugenio Guglielminetti (Torta, 1996), Jacques Polieri (Guibert, 2002). A ma connaisance, il n'y a guère qu'en Italie que la scénographie de télévision a fait l'objet de synthèses historiques (Di Santonio, Gallo, 2008, Bernetti, 2008).

 

Alors que diverses recherches et publications ont été consacrés à la représentation de l'espace urbain au cinéma, des travaux similaires concernant la télévision commencent à apparaître.. La thèse de WW Haris, consacrée au quartier Jamaica Plain de Boston (Harris, 1977) aborde le rôle que joue la télévision dans la communication d'images de villes. suggère que ces images sont principalement négatives, et propose certaines explications.  Il suggère que cette image négative peut avoir un impact négatif sur le niveau de confiance des téléspectateurs dans les villes, et qu’une diminution du niveau de confiance peut décourager les résidents actuels et potentiels de vivre, de travailler ou d'investir dans la ville. La manière dont l'espace urbain est perçu a été à l'origine de la série fictionnelle en huit épisode de Tony Marchant, Holding On produite et diffusée par la BBC en 1996/1997. Intéressé par cette thématique, Peter Billingham, Professeur d'arts dramatiques à l'Université de Minchester, a étudié ce qu'il appelle la "perception  de la ville (sense of the city) dans cinq séries de télévision britannique. (Billingham, 2000). Dans Television Cities: Paris, London, Baltimore, Charlotte Brunsdon retrace les représentations télévisées d'espaces métropolitains pour montrer comment elles reflètent l'histoire et l'évolution de ce dernier, remettant ainsi en cause les idées reçues sur la télévision en tant que medium de la banlieue par excellence. Brunsdon montre comment la présentation par la BBC des années 1960 à Paris dans la série policière Maigret marque l'engagement de la culture britannique avec la modernité du XXe siècle et l'Europe continentale, tandis que diverses représentations de Londres - allant des adaptations de Dickens à la nostalgie de Call the Midwife des années 1950 - illustrent la transition compliquée de l'Angleterre de la métropole victorienne à la démocratie sociale postcoloniale. Enfin, une analyse de la représentation de Baltimore dans The Wire montre les profonds changements dans les modes de fabrication et de consommation de la télévision. (Brundson, 2018).

 

 

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